Coincidiendo con la reciente publicación de La ley del silencio, les ofrecemos la conversación que mantuvieron Budd Schulberg y David Trueba el 30 de noviembre de 2006, en el Centro Cultural Blanquerna de Madrid, con motivo de la presentación de las memorias del escritor estadounidense: De cine. Memorias de un príncipe de Hollywood (Acantilado, 2006). Para facilitar la escucha, se ha dividido la cinta en tres partes y se han transcrito tanto las preguntas, en español, como las respuestas, traducidas del inglés.
[Audio de la conversación (primera parte)].
DAVID TRUEBA: Me gustaría que nos contaras cómo fue aquella aventura de escritor juvenil junto a Scott Fitzgerald. Trabajasteis juntos en el guión de Winter Carnival [1939], ¿cómo fue conocer a aquella persona y cómo te ha marcado en el resto de tu vida, su perspectiva, y cómo te sientes ahora como un escritor ya mayor con respecto a aquel escritor que era joven, pero ya bastante vencido por la vida que era Scott Fitzgerald antes de morir?
BUDD SCHULBERG: Bueno, fue cuando el productor Walter Wagner me contrató y me envió. Cuando acabé la universidad, Walter Wagner me contrató para escribir una película sobre el Carnaval de invierno. Escribí el guión, y luego me llamó para decirme que no le había gustado mucho. Pensaba contratar a otro escritor para que me echara una mano. No me lo tomé nada bien. Le pregunté quién era el escritor, y él contestó: «El escritor que quiero que te ayude es F. Scott Fitzgerald». Lo cierto es que creí que bromeaba, creí que me estaba tomando el pelo. No había oído nada acerca de F. Scott Fitzgerald en mucho tiempo, por lo que le pregunté a Mister Wagner: «F. Scott Fitzgerald... ¿no está muerto? ¡Pensé que había muerto!». Warner sólo contestó: «Oh, no, no, no. Está en la otra habitación, leyendo tu guión». Sólo atiné a decir: «Dios mío, me encantaría conocerle, pero lamento hacerlo en estas circunstancias». Así que entré cuando él estaba terminando de leer el guión. Lo podía ver en su rostro. Lo dejó a un lado, y me dijo: «Pues no me parece demasiado bueno...». Yo le dije: «Sé que no es tan bueno... Sé que no es muy bueno... Son los diálogos los que no están bien». Entonces empezamos a conversar. Él propuso que almorzáramos y fuimos a una brasería en Hollywood, y la verdad es que yo seguía pasmado de estar al lado de Scott Fitzgerald. Él era como un dios para mí, era como conocer a Dante o alguien así. Simplemente, no podía creer que estaba con Scott Fitzgerald. Pero en la mesa, cuando le dije: «Realmente, no puedo creer que esté contigo», él contestó: «Vaya, ¿cómo es que alguien de tu edad sabe quién soy?». «¿De verdad piensa eso?», le contesté. «Bueno—me dijo—, no creo que nadie haya leído un libro mío en todo Los Ángeles». Me empezó a contar cosas acerca de él y me enteré de lo mal que le había estado yendo. De hecho, me preguntó cuánto creía yo que había ganado en royalties el año anterior. Yo pensé que debía de ser una cifra baja, así que dije: «No sé, ¿quinientos dólares?», y él contestó—nunca olvidaré la cifra—: «El año pasado gané trece dólares con ochenta centavos». Él creía que formaba parte del pasado, que había sido olvidado.
D. T.: ¿Realmente escribisteis juntos, llegasteis a trabajar durante un tiempo, pudisteis colaborar?
B. S.: Intentamos escribir juntos, nos esforzamos muchísimo para escribir juntos. Pero lo que realmente sucedió fue lo que después utilizaría como eje central de mi libro... Resulta que volábamos rumbo a Nueva York y mi padre me acababa de hacer un regalo. Estaba muy emocionado de que trabajara con Fitzgerald. Mi padre era muy generoso y Scott había olvidado que había gente como mi padre, gente que lo recordaba. Me había comprado dos botellas de champán para el avión. En aquellos tiempos el vuelo duraba una eternidad, como trece horas. Era común emprender el vuelo, aterrizar para repostar y despegar de nuevo, así que empezamos con la primera botella de champán y en la siguiente etapa del trayecto abrimos la segunda botella de champán, y finalmente llegamos a nuestra habitación en el hotel [Warwick]. Cada vez que paso por allí echo un vistazo a la habitación que compartimos, y eso que lo que cuento sucedió en 1939. Scott pidió que le trajeran unas bebidas a la habitación y empezó a beber. Después de una hora, más o menos (trataré de abreviar), salí con unos amigos y, cuando regresé, me encontré una serie de notas de Scott. Carecían completamente de puntuación y decían: «Amigo... No debiste haberme dejado solo amigo... Bajé al bar amigo... Regresé y te busqué amigo... Luego volví a bajar al bar amigo...». Frases por el estilo. Bajé corriendo al bar para buscarlo. Apenas rondaba la cuarentena, pero aparentaba tener sesenta años. Tenía el pelo canoso y parecía muy viejo. Se lo describí al camarero y éste me respondió: «Sí. Estuvo aquí un rato y después se fue». «¿Qué dirección tomó?», le pregunté. Me dijo que se había ido hacia el este, así que tomé la misma dirección. Por el camino, me detuve en cada bar de hotel, en cada uno de los cinco que había, y en el quinto lo encontré. Estaba bebiendo. Regresamos al hotel. Estábamos trabajando en la historia de Winter Carnival y los dos teníamos grandes problemas porque no se trataba de una historia seria. En términos generales, debía ser una comedia romántica, pero no conseguíamos dar con la fórmula correcta, y ése era el problema. Permanecimos en vela toda la noche, y Scott siguió bebiendo. Por la mañana fuimos a las torres Walter, donde creíamos que nuestro productor habría organizado una gran comilona para nosotros—que estábamos alojados en un sitio mucho más modesto—, pero cuando nos pidió que le contáramos la historia en la que estábamos trabajando nos puso en aprietos, pues la verdad es que no la teníamos lista. Entonces Walter dijo: «Pues verán, tengo un equipo de gente con mucho talento que les está esperando. Así que cuando lleguemos, ustedes deben tener un argumento. Mientras tanto, pueden filmar las escenas de relleno». Comenzábamos a estar realmente desesperados. Durante el viaje en tren, Scott compró una pequeña botella de ginebra y yo no podía entender dónde la había conseguido, pues había estado cada minuto junto a él, día y noche. No sé de dónde la sacó, pero tenía una pequeña botella de ginebra. Walter Wagner me llevó aparte y me preguntó: «Budd, ¿Scott ha estado bebiendo?». Traté de protegerlo, y contesté: «Bueno, un poquito», y Walter dijo: «Maldita sea, le creí porque me dio su palabra de honor de que había dejado la bebida, de que no había bebido desde hacía nueve meses... y la única razón por la que lo contraté es porque creí que ya no bebía». Para abreviar: hicimos ese viaje de pesadilla, despiertos toda la noche hasta llegar a la universidad, como sucede en mi novela... Es cierto, de madrugada, temprano, a eso de las dos de la mañana, nos detuvimos en una pequeña estación en Springfield, donde, por increíble que nos pareciera, nos apeamos finalmente del tren y nos pusimos a buscar una cafetería en la que pudiéramos conseguir algo de café para hacerle pasar la borrachera a Scott. Bebimos café, Scott tropezó y de su bolsillo cayeron varias cosas, entre ellas su tarjeta de la Seguridad Social, la misma que aún tengo enmarcada en mi oficina. Cuando terminamos de recogerlo todo, el tren arrancó sin nosotros. Una pesadilla. Tomamos un taxi y le pedimos al conductor que siguiera al tren. Era como una mala película: condujimos durante horas hasta que finalmente logramos subirnos de nuevo al tren. Ése fue el comienzo de ese viaje terrible. Scott y yo planeábamos escribir esta película juntos, que es en gran medida el eje central de mi novela. El curso de los acontecimientos resultó ser un desastre, pues tras dos días y dos noches en los que Scott siguió bebiendo, Walter Wagner finalmente nos despidió a ambos. Nos dijo algo que nunca olvidé: «No sé a qué hora sale de aquí el siguiente tren, pero ustedes dos se irán en él». Nos condujo al tren, y regresamos a Nueva York muy temprano, al amanecer. Un enorme mozo de equipajes se me acercó y me dijo: «Jefe, no puedo sacar a su amigo del compartimiento. No consigo despertarlo». Así que entré en el compartimiento vecino, me acerqué a Scott y lo obligué a levantarse. Bajamos juntos del tren y regresamos al hotel, pero allí no quisieron hospedarnos. Teníamos un pésimo aspecto, no creo que nos hubiéramos cambiado de ropa desde que partimos. Parecíamos una pareja de vagabundos. No nos quisieron dejar entrar en el hotel. Probamos suerte en un par de hoteles más—no teníamos equipaje—y, finalmente, después de que nos rechazaran en el tercer hotel, Scott me dijo: «Budd..., conozco un lugar donde siempre me reciben... Llévame al hospital del doctor [X]... Ahí es donde acabo siempre». Eso es lo que hice, lo llevé allí. Aunque pasamos un fin de semana terrible, Scott y yo nos hicimos muy buenos amigos; pese a todos los problemas, realmente me caía muy bien.
D. T.: Al final de El desencantado, el viejo escritor Manley Halliday le dice al joven escritor algo así como «Amigo, en América nada fracasa más que el éxito». No sé si en el caso del escritor de tu novela y de tantos escritores como Scott Fitgerald o incluso de actores como Marlon Brando que has conocido en la cumbre de su éxito, tienes la sensación de que a día de hoy también se puede seguir diciendo eso, que el éxito al final es una forma de fracaso, ¿o crees que uno se puede salvar del éxito?
B. S.: A lo largo de mi vida he tenido la impresión de que en América sucede algo extraño con el efecto que produce el éxito, algo que lo hace diferente y más retorcido que en cualquier otro lugar del mundo. Algo que tiene que ver con su efecto más inmediato, con la avidez de obtenerlo, con la forma en que la gente quiere formar parte de él; y, más tarde, con el hecho de que, cuando se retraen y dan la espalda a la gente, empiezan a decaer y fracasar. Me parece que eso sucede en mayor medida en América que en cualquier otro lugar. He leído un libro titulado Letters in America, que enviaré a mi editor con la esperanza de que le interese e incluso pueda publicarlo, que cuenta cómo el éxito creativo en América, a menudo, en vez de ascender un peldaño, comienza a descender. El libro se resume en una frase pronunciada por el senador [Sinclair] Lewis, quien fue el primer escritor americano en recibir el premio Nobel de Literatura. Su reacción es muy reveladora, pues en vez de decir algo como: «¡Qué maravilloso haber ganado este premio!», dijo: «Ahora que lo he ganado, creo que ha acabado mi carrera».
D. T.: Yo creo que en toda la literatura y el cine americano el boxeo ha sido una metáfora de la vida, o los grandes cineastas y escritores americanos han sido capaces de convertir el boxeo en una metáfora de la vida. Tú sigues escribiendo sobre boxeo en un periódico de Escocia. Aquí en España hay una película muy conocida basada en tu novela Más dura será la caída. No sé si piensas que el boxeo también ha servido, esa metáfora deportiva sirve para contar un poco Hollywood.
B. S.: Sí, creo que el efecto del éxito en el mundo del boxeo y en el mundo del cine, en su vertiente hollywoodiense, es realmente intercambiable. Es frecuente que un escritor no tenga más que una idea fundamental en toda su vida y encuentre diversas formas, diversas maneras de repetir el mismo tema. Y yo encuentro ese principio en mí mismo; ciertos temas me han perseguido desde mis primeros días en Hollywood, y he observado este fenómeno en el mundo de la literatura, en la política; lo he visto en todas partes. Se ha vuelto para mí como una segunda naturaleza que debo poner por escrito.
[Audio de la conversación (segunda parte)].
D. T.: En el fondo me parece que, y en tu libro lo hablas, tu padre fue un creador de mitos, y tú has seguido en la misma labor.
B. S.: Bueno, supongo que en cierto sentido eso es cierto. Que seguí los pasos de mi padre. Al mismo tiempo, crecí en Hollywood y vi a muchísima gente ascender y despeñarse de manera dramática e increíble. Recuerdo que en la década de 1920 John Gilbert era una estrella de cine tan grande como el que más, el galán de Greta Garbo, y hay quienes afirman incluso que fue su amante. Gozó de enorme éxito, enorme…, pero en los años 30, cuando llegó el sonido y su voz no cuadraba con la imagen que se tenía de él, lo pasó muy mal. Se retiró en su gran mansión, se encerró y se dedicó prácticamente a beber hasta morir. Yo presencié la misma situación innumerables veces, incluido mi propio padre.
D. T.: Elia Kazan en sus memorias, además de ser un gran amigo tuyo, un compañero de viaje en muchos viajes tuyos, incluso en los políticos, cuenta que para escribir La ley del silencio [On the Waterfront, 1954], esa película mítica, pasaste muchos meses bebiendo en los embarcaderos con la gente de allí y trabajando, y que a él lo que le sorprendió cuando llegó a localizar, era que aquella gente ruda se confiaba a ti y hablaba contigo como si fueras uno más. Es muy bonito porque creo que todo lo que has escrito está muy documentado, y a menudo uno piensa que un hijo de la fantasía de Hollywood sería un imaginativo, y me parece que más bien has sido un notario de tu época.
B. S.: Sí, de hecho creo firmemente en el trabajo de investigación. Me gusta hacer…, como en [On the] Waterfront y en casi todo en lo que he trabajado…, incluso en A Face in the Crowd [Un rostro en la multitud, 1957], en mi trabajo para televisión y para publicidad en Madison Avenue. Siento que me resulta imposible sentarme y comenzar a trabajar sin haber investigado lo suficiente y tomado notas, y no puedo escribir hasta que siento que me he empapado de todo eso. Pensé mucho en esto cuando escribí Waterfront, me pasé casi un año… Estuve en el puerto y llegué a conocer a los estibadores muy muy bien. Me llevaba estupendamente con ellos, y al poco tiempo podía pasarme con ellos largos ratos o vivir en un piso sin agua caliente. Siempre he pensado que algunos de los mejores diálogos de Waterfront no fueron los que yo escribí, sino los que simplemente anoté. Escuchaba, por ejemplo, a alguien hablar de vengarse de un mafioso y, mientras nosotros hubiéramos dicho algo como: «Oh, quisiera matarlo», él decía: «Lo pillaré y le arrancaré el cráneo». Me sorprendía esa forma tan terrible de decir la vieja frase «Lo voy a matar». Escuchaba tantas cosas que podía utilizar para los diálogos... Pero, en realidad, era así como hablaba esa gente.
D. T.: Elia Kazan es un director que tiene películas muy distintas y con diferentes consideraciones, pero que quizás ha pasado a la historia como un gran director de actores. Tú acudías a los rodajes de esas dos películas que escribiste con él. ¿Nos puedes contar algo de su manera de trabajar con los actores?; en especial, ha trabajado con actores incluso muy conflictivos en algún momento como podría ser Marlon Brando o el James Dean de Al este del Edén, que obtuvo sus míticas interpretaciones, más que buenas te diría, ya no pueden ser juzgadas como interpretaciones, yo creo que son otra cosa.
B. S.: Sí, vi a Kazan en Waterfront, estuve con él cada día, enfrentando a la multitud, fuimos primero a Arkansas y luego a Memphis y allí también estuve casi todos los días junto a él. Kazan era un tipo maravilloso, le vi en muchas ocasiones acercarse a los actores, a Brando o a Eva Marie [Saint], o a quien fuera, y no les decía gran cosa, a veces sólo dos o tres palabras al oído, y mencionaba a alguien a quien los actores conocían y que era importante para ellos para que lo recordaran o lo asociaran con lo que estaban haciendo. Ésa era su manera de proceder. Era muy íntima, muy discreta. Pero averiguaba cuanto podía, averiguaba gran cantidad de cosas sobre sus vidas, sus vidas íntimas, para luego soltárselas como quien no quiere la cosa. Eva Marie me dijo alguna vez que estaba sorprendida de los detalles de su vida que él conocía. Por ejemplo, cuando estaba interpretando una escena con Marlon de manera muy obvia, él se le acercaba y decía: «Jeffrey». En aquella época Jeffrey Hayden era su novio y luego sería su esposo, con quien sigue casada hasta la fecha. Ésa era su forma de trabajar. Tenía una forma intuitiva de hacerlo. Era fascinante verle en acción.
D. T.: Hay otro director con el que trabajaste en una película que es Nicholas Ray. Éste rodó dos películas en España, en unos estudios que fundó un productor judío que vino a España aprovechando un poco la política del franquismo, llamado Samuel Bronston, y rodó King of Kings [Rey de reyes, 1961] y 55 días en Pekín [55 days at Peking, 1963], de la que fue despedido en las primeras semanas, y aún se cuentan anécdotas en los bares y en la noche de Nicholas Ray. Tú rodaste con él Wind Across the Everglades, que aquí se llamaba Muerte en los pantanos [1958], y los libros de cine dicen que en esa película el director se parecía más a Budd Schulberg que a Nicholas Ray. Por lo menos los actores y los técnicos a quien veían más dirigiendo esa película era a Budd Schulberg. ¿Qué nos puedes contar de ese rodaje, porque además creo que los Everglades—los pantanos de Florida—también fueron algo sobre lo que te documentaste mucho en su momento?
B. S.: ¿Cuál era la reputación de Nick Ray aquí cuando vino a hacer sus películas? ¿Qué se decía de él, acerca de su trabajo?
D. T.: Aquí es una película poco conocida y no hay un discurso por parte de...
B. S.: Bueno, en verdad, lamento lo que tengo que decir de Nick Ray. Nada bueno. Yo conocía a Nick desde hacía tiempo, éramos grandes amigos, pues siempre habíamos sido muy cercanos. Simpaticé mucho con Nick, y respetaba Rebel Without a Cause [Rebelde sin causa, 1955] y tantas otras películas que había hecho, algunas realmente excelentes. Yo quería que Kazan filmara [Wind Across the] Everglades, pero no podía porque estaba dirigiendo una obra de Tennessee [Williams] en Broadway. No obstante, me dijo: «Nick, podría echarte una mano con esto, sería el indicado». Yo le dije: «Sí, me parece una idea estupenda». Pero el problema fue que cuando me encontré a Nick en el Hotel Plaza de Nueva York, sentí que no tenía los mismos intereses que antes. Me daba una impresión de vaguedad, y mi hermano Stuart, que era el productor, estaba muy preocupado. Y cuando llegamos a los pantanos en Florida nos preocupamos aún más, pues sentíamos que algo había cambiado en Nick. Desafortunadamente, creo que el cambio fue en cierto sentido un cambio químico. Nos percatamos de que consumía drogas y que éstas alteraban enormemente su personalidad, su capacidad de concentración. Y una noche fuimos a los pantanos, que aún es una zona salvaje, escabrosa, primitiva; es un lugar difícil para trabajar, aunque es hermoso y a mí me encanta, pero la vida no es nada fácil allí. La noche anterior al comienzo de la filmación hubo un episodio muy preocupante con Nick, pues sentía que él no había estudiado el guión ni el plan de rodaje del primer día. Fui a ver a mi hermano Stuart y le dije: «Estoy muy preocupado por Nick, le ha ocurrido algo». De hecho, llegué a sugerir que no deberíamos permitir que dirigiera la película. Mi hermano me dijo: «Por Dios, imagina lo que dirá Jack Warner—del estudio Warner Brothers—si le comunicamos una noche antes de iniciar la filmación que Nick Ray no lo está haciendo bien. Me parecería muy desconsiderado, así que creo que lo mejor es que sigamos con Nick». Y eso fue lo que hicimos. Las cosas no fueron nada bien y el equipo al completo le dio la espalda. Andaba totalmente perdido. Detesto ser indiscreto, pero el hecho es que además tenía una novia magrebí con la que pasaba largas horas en su cuarto del motel. Cuando salía, se le veía claramente encandilado. Seguro que tomaba cocaína o quizá incluso algo más fuerte, y pronto se convirtió en un problema. Apenas llevábamos rodada la mitad de la película cuando se enfrascó en una gran pelea con el equipo por cuestiones técnicas. Teníamos un jefe indio seminola que llegaba a una pequeña fogata, se suponía que siguiendo la pista de alguien. Nick le indicó: «Cuando llegue junto al fuego, obsérvelo un momento y luego salga del cuadro por la izquierda». El chico que llevaba el guión, Robbie, un técnico muy competente que realizaba un estupendo trabajo, le dijo: «No, Nick, no concuerda. Parecerá como si se marchara en sentido opuesto, por lo que tiene que salir por la derecha». Nick detuvo la filmación, regresó y dio la instrucción: «Cuando llegue al fuego, salga del cuadro por la izquierda». El indio sacudió la cabeza y repitió la orden. Charlie Maguire, el director que trabajaba siempre con Kazan, un tipo estupendo, le increpó con firmeza: «No, no, Nick, no puede salir por la izquierda, tiene que salir por la derecha, de la otra manera no quedará bien». Esto hizo que perdiera los estribos. Exclamó altivo: «No toleraré esta desobediencia en mi plató». Yo estaba muy atrás, pero finalmente me acerqué e intervine: «Mira, Nick, si Robbie me dice que tiene que salir por la izquierda y Charlie Maguire me dice que tiene que salir por la izquierda, estoy totalmente seguro de que debe de salir por la izquierda». Nick se puso furioso y repitió lo que ya había dicho: «No toleraré esta desobediencia en mi plató; por favor, márchese de aquí». Giré la esquina, salí corriendo en busca de mi hermano y le dije: «Stuart, Nick se tiene que ir, Nick se tiene que ir ahora mismo. Tenemos que echarle o si no va arruinarlo todo». Mi hermano respondió: «Pero ¿quién dirigirá la película?». Estábamos a poco más de la mitad de la filmación, por lo que contesté: «Supongo que yo». «¿Tú sabes cómo dirigir una película?», me preguntó. Yo le contesté: «No, la verdad es que no…, pero lo que sí sé es que si Robbie y Charlie Maguire me dicen que el actor tiene que salir por la izquierda, debe salir por la izquierda». Eso fue lo que hicimos y terminamos la película. En ocasiones me molesta que en Francia, donde los críticos adoran a Nick Ray y le consideran casi un dios, no quieran saber nada de esta historia. La película sigue siendo un clásico en Francia y cuando la reponen empiezan a hablar de la cinematografía de Nicholas Ray… Odio seguir con esto, pero eso es justo lo que pasó el día en que despedimos a Nick Ray. Fue una tragedia, de verdad, pues fue un hombre con mucho talento y amable, pero a veces estas cosas le suceden a la gente.
D. T.: Ya habíamos de todas maneras avisado a nuestros amables espectadores de que hoy bajaríamos algunos mitos del ring de boxeo. Hablábamos antes de la documentación que hay en todos tus libros, de los escritores que nutrían al Manley Halliday, también en Más dura será la caída parece que hay una cercanía con aquel gran boxeador Primo Carnera, con el personaje de Toro en la novela. Me gustaría saber si tienes la sensación de que el Hollywood de hoy también está lleno de Sammys, de pequeños trepadores a los que hoy en día probablemente el cine, al contrario que a la generación de tu padre, a la generación incluso de David Selznick, podrían ser absolutamente perversos, buscar dinero, enriquecerse, pero al final las películas eran su vida. Uno tiene la sensación de que quizás en el Hollywood de hoy las películas no sean la vida de los que están al mando de los estudios.
B. S.: Bueno, pues mi sensación es que sí ha habido un gran cambio en la cultura de Hollywood. Pero, a pesar de eso, sigue siendo un lugar en donde es posible tener una idea y llevarla a cabo, quizá de la misma manera en que lo hizo Sammy. Así que me parece que incluso en una cultura cinematográfica muy distinta el síndrome de Sammy aún persiste.
D. T.: Antes de entrar hablábamos del remake que han hecho de esa película de Robert Rossen, El político, basada en la novela de Robert Penn Warren, All the king’s men [Todos los hombres del rey], y hablábamos de que la versión actual es algo que ocurre, contabas, como muchas películas de los años 40-50, que crees que se quedan demasiado en la superficie, que no son capaces los autores de llegar al fondo, es como si la estética les obligara a ser más superficiales. ¿Es algo que percibes, que te desilusiona, a alguien como tú que en todas sus obras ha tratado de atornillar muy bien los elementos de la realidad política, social?
B. S.: Sí. todavía no he visto la película, pero por lo que he leído, por lo que he visto en las reseñas, me pregunto cómo pueden meterse con ella. El libro es tan claro, y el personaje de Huey Long es tan atractivo, que me pregunto cómo pueden meterse con ella. Y si esto sucede, como me parece que es el caso, pienso que puede deberse a que actualmente la gente en Hollywood no piensa acerca de la sociedad tanto como nosotros lo hacíamos antes. Quizá la Depresión nos empujó a ello, cuando el ambiente estaba cargado de todo tipo de ideas socialistas. Creo que nosotros éramos mucho más conscientes del impacto de nuestro trabajo en la sociedad, en nuestras historias, en nuestros personajes y en nuestros temas. Me parece que en la actualidad algunos de los cineastas de Hollywood no conservan esa sensibilidad. Y sin esa sensibilidad realmente sería imposible que una película como Todos los hombres del rey poseyera cierta coherencia. Yo creo que ése es el problema.
D. T.: Antes me decías que perteneces a la Academia de Hollywood y que eso te permite estar muy en contacto con las películas más populares. Me gustaría saber tu opinión sobre una cinta modesta que dirigió George Clooney, si la has visto, Good Night and Good Luck [Buenas noches y buena suerte, 2005]?
B. S.: Sí, sí, vi la película.
D. T.: Quizás es una película que va más a la realidad social del momento, que trata de tener un discurso sobre los peligros de entonces y los peligros de ahora. ¿Qué piensas?
B. S.: La película me impactó, y me sorprende que él la haya editado tan bien. Me pareció que hizo un trabajo de edición estupendo, justo en un tipo de películas en las que ya no es común ver ese tipo de trabajo. Me gustó mucho por esa razón.
D. T.: Has sido una persona que la política ha formado parte de tu trayectoria, has tenido una implicación muy fuerte por ejemplo en el barrio de Watts, con el problema de los negros en Estados Unidos en el momento de su rebelión popular. Durante un tiempo se habló de que podría Spike Lee hacer una película sobre aquel momento contigo, por lo menos con material que tú habías colaborado en escribir. Creo que eras una persona muy implicada políticamente cuando estalló la guerra civil en España, y me gustaría saber si puedes hacer un viaje al pasado. Ahora en España hemos celebrado 70 años del principio de la Guerra Civil, pero cualquiera diría que son dos, porque sigue presente en la vida social española. ¿Qué significó para ti aquella guerra, que muchos han definido como la última guerra romántica?
B. S.: Al venir esta semana a España, sentía curiosidad por saber de qué manera y hasta qué punto ustedes tienen presentes los turbulentos años 30, la Guerra Civil, la derrota de los republicanos y la victoria de Franco, y todo el resto. Para nosotros, en Hollywood, eso ocupaba nuestras mentes todo el día, supongo que era la causa más presente en todos nosotros. Constantemente leíamos sobre la guerra, hablábamos de ella, dábamos fiestas para recabar fondos. Dado que la seguíamos todos los días en la prensa, estábamos intensamente vinculados a la Guerra Civil y su desenlace nos descorazonó. No sólo la victoria de Franco, sino la manera en que…, como Orwell lo describió tan bien en su Homage to Catalonia [Homenaje a Cataluña], la manera en que los estalinistas tendieron a tomar el control y pervertir las leyes. La seguimos, sufrimos junto a la gente de aquí cada giro de la guerra. Y seguimos recordándola de este modo.
D. T.: Te quería preguntar por ese tema del racismo en Estados Unidos y sobre todo de la posible colaboración con Spike Lee. Si te gustan sus películas, si te interesan, si tienes una relación con él, o cualquier cosa que te apetezca.
B. S.: Bueno, realmente tiene que ver con el interés que tenía de mejorar la situación de los negros, diría que durante toda mi vida. Cuando era joven, con diecisiete años y estando aún en el colegio, escribí a la National Association for the Advancement of Coloured People preguntando si podía afiliarme. Siempre he sido extremadamente afín a dicha causa. Y me he sentido estimulado por la mejora que ha sobrevenido a la población negra en los Estados Unidos, pero creo que no es una batalla que haya sido ganada del todo en el país. Cuando estallaron los disturbios de Watts, yo estaba en Los Ángeles y sentí que debía ir a Watts, cosa que hice en cuanto me fue posible.
Los disturbios en Watts estallaron y duraron siete días, pero cuando levantaron el toque de queda fui allí y tomé notas. De algún modo, poco tiempo después logré montar allí un buen taller literario. Encontré una casa pequeña que fue quemada en los disturbios, justo en el centro de Watts. Alquilé la casa y monté una pequeña escuela de escritura, que también funcionaba como pequeña pensión, pues algunos de los jóvenes escritores que acudían no tenían hogar, dormían en el maletero de algún coche o en lugares así; no tenían a dónde ir. Así que nuestra casa empezó a funcionar no sólo como un taller literario, sino también como una suerte de pensión. Y realmente arrancó muy bien. Al principio teníamos cinco o seis alumnos, pero al poco tiempo llegamos a tener muchísimos, cerca de doscientos. Fue increíble; apenas habíamos abierto y la gente que pasaba por la calle ya empezaba a entrar, o venía alguien con su maletín y preguntaba: «¿Es aquí donde uno lee lo suyo?», luego sacaba una hoja y empezaba a leer. Descubrí que incluso de manera inconsciente pulsamos una cuerda sensible. Jamás lo imaginé, ni siquiera llegué a soñar que esto despertaría tal interés en la escritura. Llegamos a tener cerca de doscientos miembros y llegado un punto tuve que alquilar un espacio mucho más grande. Se trataba de un supermercado quemado en la parte principal de un callejón que llamaban «del carbón», en la calle 103. Lo llamaban así porque se había quemado totalmente durante los disturbios. De manera que conseguimos un supermercado quemado y lo arreglamos. Los mismos escritores se involucraron en el trabajo y lo reconstruyeron con sus propias manos. Fundamos este taller literario y fue un verdadero éxito. Publicamos un libro llamado From the Ashes, que tuvo muy buena acogida y, a fin de cuentas, todo salió bien.
[Audio de la conversación (tercera parte)].
A partir del año 65 no dejó de crecer. Todavía sigo involucrado, y cuando me marché a Nueva York en 1970, decidí emprender algo similar allí y en un extremo de mi casa fundamos el Douglass [Creative Arts Center], que hoy en día es una escuela muy sofisticada, con dieciocho talleres distintos. Había gente como Schwarz Ryan, dando el taller básico de novela y muchos otros géneros literarios. Tenemos cerca de doscientos cincuenta estudiantes cada semestre, realmente va sobre ruedas y es una de las cosas que me hacen sentir más orgulloso. Una de mis máximas satisfacciones consiste en ver el crecimiento de un escritor, y me enorgullezco de ellos.
Preguntas del público
En primer lugar felicitarle porque soy un gran admirador de su obra. Quería preguntarle, como crítico de boxeo, si nos podía contar alguna anécdota de si usted estuvo en Kinshasha y vio el legendario combate de Mohammed Ali con George Foreman, y si podía comentar alguna anécdota con el escritor Norman Mailer.
B. S.: Usted quiere que le hable de Norman Mailer. Pues bien, Norman era en cierto sentido también un entusiasta del boxeo. Escribió algo realmente conmovedor, de la mejor literatura de boxeo que he leído, sobre la muerte de Benny Paret, cuando Emile Griffith y él habían luchado esa misma noche. Norman se encontraba con nosotros donde estaba Ollie—Norman venía casi todos los días, puesto que le encantaba Ollie, y escribió algunas cosas muy buenas sobre él también—, y siempre hubo una especie de rivalidad amistosa entre Norman y yo, casi diría que se tornaba irritable cuando estaba conmigo. Supongo que sentía que teníamos que competir. En cualquier caso, él siempre fue muy competitivo... En una ocasión los dos estábamos en Chicago, cubriendo una pelea de Floyd [Patterson], y en una fiesta Norman comenzó a agredirme verbalmente, como de costumbre. Pero las cosas empeoraron y Norman propuso ir afuera y pelear, quería pelear conmigo. Quizá pensé que podría vencerle, no porque alguno de los dos supiera pelear bien, simplemente pensé que yo era un poco más corpulento. Insistió en que saliéramos. Yo le dije: «No, no, lo siento, Norman, pero no iremos afuera... Vinimos aquí y nos están pagando para presenciar una pelea y la única razón por la que saldría sería si me pagaran por pelear. Y si me pagaran, sería un profesional. No pienso ser un boxeador amateur». Nos reconciliamos y ahora somos buenos amigos.
Es un gran honor tenerlo hoy aquí. Me he quedado sorprendidísimo cuando ha reconocido que es director del 50% del metraje de esa maravilla que se llama Wind Across the Everglades, que es una película absolutamente fascinante, muy recomendable, muy avanzada a su tiempo, la primera película ecologista de la historia del cine, y es una película paradójicamente perfecta en muchísimos sentidos. Me gustaría que incidiera en su participación como autor en esta obra, y también cómo solucionaron el ámbito de los pantanos, y que nos contara cómo fue el trato con Christopher Plummer y con Burl Ives.
B. S.: Para decirlo en pocas palabras, fue en mis primeras noches en mi motel, en Everglades. Teníamos una lectura del guión con los actores y Nick [Ray] estaba a cargo de ella. Sólo contábamos con los actores principales, pero incluso la gente del lugar, los pescadores auténticos y el pequeño dependiente del hotel, tenían papeles modestos en la película. Nick Ray comenzó a cuestionarlos, pero no a los actores principales como Christopher Plummer, sino, por ejemplo, al pequeño empleado inglés del hotel. Le clavó una mirada profunda y le dijo: «Pues bien, dígame, aunque sé que apenas le corresponden un par de líneas en la película, ¿cuáles son sus motivaciones psicológicas?». Desde luego el pobre viejo no tenía ni idea de qué le estaban hablando. Plummer me miró y se levantó, y yo le acompañé hasta mi pequeño baño. Cerramos la puerta y me dijo unas palabras que nunca olvidaré: «Éste es el inicio de un par de meses muy pero que muy difíciles». Chris era oriundo de Canadá, pero tenía algo de los modos de un inglés. «Hijo mío, espero que seas consciente de que nuestro director está muy loco». Mi corazón se ensombreció y entendí que tendríamos problemas. Fue por entonces cuando Nick y Chris no conseguían llevarse bien. Después de la primera noche, Nick me buscó y me dijo: «Mira, no soporto a Christopher Plummer, no le soporto. —Luego añadió—: ¿Por qué no hacemos una cosa? Yo dirigiré a Burl Ives y tú diriges a Christopher Plummer...». Me quedé pasmado, pues a lo largo de la filmación de la película estuvieron haciendo escenas juntos, y de pronto me imaginé a Nick Ray dirigiendo a Burl Ives y a mí dirigiendo a Plummer... Era el inicio de una triste historia. Además, estábamos filmando justo en medio de los pantanos y éstos son realmente agrestes, en verdad son una selva tropical virgen hasta el día de hoy, y es un lugar sumamente agreste. No es precisamente el lugar indicado para hacer una película con facilidad. Así que siento decir que Nick Ray no lo pasó muy bien.
¿Es cierto que tuvo participación en el guión de la primera versión de Ha nacido una estrella, dirigida por William Wellman en 1937?
B. S.: La película fue producida por David Sutherland y dirigida por William Wellman. Incluso directores como mi padre pensaron en sus carreras cuando aquél le escogió. En ese momento era el director de la segunda unidad. Mi padre estaba haciendo una película de batalla sobre la Primera Guerra Mundial titulada Wings y Billy Wellman había estado en la guerra como piloto de un avión de combate. La corazonada de mi padre fue que, aun sin haber dirigido nunca algo de dimensiones similares, su intuición y su conocimiento bastarían para hacer esa película. Esto fue lo que sucedió, y realmente propulsó la carrera de Wellman. El verano en que Wellman la dirigió, Dorothy Parker y Alan Campbell escribían el guión principal. En aquellos tiempos era común que tuvieran escritores de refuerzo trabajando en el mismo guión. De hecho, vi a David Sutherland hacer lo mismo y llegó a tener tres guiones diferentes escritos por tres equipos de escritores distintos, lo cual parece ridículo. De hecho, él usaba unas tijeras para cortarlos y fabricar su propio guión maestro a partir de las escenas que más le gustaban. Así sucedió cuando [Ring Lardner Jr.] y yo escribimos el guión para A Star is born [Ha nacido una estrella, 1937]. Hubo algunas escenas que a Sutherland le gustaron, e incluso a Dorothy Parker, y una de ellas fue nada más y nada menos que el final de la película. Por entonces hacía dos años que había acabado la universidad y era apenas un escritor júnior, pero utilizaron mi escena para el final de Ha nacido una estrella. También escribimos algunas otras escenas para un par de películas que David Sutherland realizó en los años treinta, antes de hacer Gone with the Wind [Lo que el viento se llevó, 1939].
DAVID TRUEBA: Para cerrar me gustaría hacerte tres preguntas muy breves. La primera es que nos contaras qué es este anillo que llevas.
B. S.: ¡Vaya, sí que tienes preguntas!... Bueno, en cuanto al anillo, verás, hace un par de años fui admitido en el Salón [Internacional] de la Fama del Boxeo... Realmente me siento orgulloso por ello, me siento orgulloso del anillo. Dicen que en el Salón de la Fama están generalmente los grandes campeones, pero que de vez en cuando escogen a un escritor. Dicen que yo fui el primero en ser invitado al Salón de la Fama. De ahí salió este anillo.
D. T.: ¿Cuál es la persona más deslumbrante que has conocido en tu vida?
B. S.: Bueno, ésa es una gran pregunta... He conocido a muchos. Creo que el más importante para mí fue Bobby Kennedy. Él me eligió para escribir un guión de su libro The Enemy Within. Nunca logramos hacer la película debido a la mafia. Los mafiosos estaban totalmente en contra de la película y es increíble cuánto poder tenían, pues de hecho lograron amenazarnos para que no la filmáramos. Pero durante nuestra colaboración, llegué a conocer bastante bien a Bobby. Nos hicimos muy buenos amigos. Lo admiraba mucho y estaba convencido de que estaba haciendo justo lo que necesitábamos hacer en términos políticos en América, y yo lo acompañé en su último día, el día en que murió, estábamos juntos poco antes... Siempre he sentido que esa noche fue una encrucijada en el camino de América y, de haber vivido, de haberse convertido Bobby en nuestro presidente, habríamos tenido una América muy diferente a la que tenemos hoy en día.
D. T.: Y para acabar, ¿cuál es para ti el mejor boxeador de la historia?
B. S.: ¿El mejor boxeador que conocí? Ciertamente, creo que hay consenso en el mundo del boxeo, entre la gente que sabe algo de este deporte. No creo que haya habido nunca un boxeador tan bueno como Sugar Ray Robinson. Él era un boxeador completo. Era tan ágil que cuando acabó su carrera como boxeador se hizo bailarín profesional. Era tan ágil, tan veloz, tan habilidoso...; su instinto era infalible. He conocido a muchos grandes boxeadores y he visto a algunos boxeadores con talento, y, sin embargo, creo que Sugar Ray Robinson fue el mejor.
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